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世纪年代德国学界的教义思维讨论(2)

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在德语人文科学界，教义是把真理要求确定为颠扑不破的定义或基础、规范的理论观点。例如，法学教义是指现行法律在系统、概念上相互关联的内容，我们又可称之为法律哲学；神学教义指与基督教信仰内容相互关联的内容。罗特哈克指出，教义“长期以来发展的学术体系，今天及向来生动和肯定的真正逻辑结构方法”[2]11。这种传统在德国学术界由来已久。

早在1809年，伯克在《语文科学的百科与方法论》里，就把这种精神史方法系统称为“逻各斯”，指出它是语言学必须找到包含所有特殊东西的共同点：

“也就是说，语言学在每个民族里有其整体的精神发展，按所有方向表示其文化的历史。有一个逻各斯包含在所有这些方向中，它在实践的色彩里已是语文学对象；这个逻各斯在有意识认知和反思、有教养的民族本身到处传播，以至于认知和反思以双重关系隶属于语言学的考虑……。必须找到一个包含所有特殊东西的共同点。它就是哲学家称呼一个民族或时代的原则、其全部本质的最内在核心；不可能是其它；因为，任何其它东西可能是异样、外来的。”[4]82

稍后，俄国文艺批评家别林斯基也曾表达过类似构想：“一个诗人不可能由于自己和靠表现自己而伟大起来。他的伟大不是由于表现了自己的苦难，也不是由于表现了自己的幸福；任何一个伟大的诗人之所以伟大，是由于他的苦难和幸福都是在社会和历史的土壤中深深扎下根的”[4]239。通过教义构想，人文科学家把艺术家及其作品放到艺术史发展过程中评判，把特定艺术美学视为研究特定艺术史时期的教义和真理。

1954年，罗特哈克发现，教义作为思维形式几百年来在艺术学领域值得注意。伟大的艺术家反思自己创作的书说出了艺术的真理，我们可以称之为艺术美学的著作。艺术美学经过文克尔曼、歌德、席勒、黑格尔，直至维舍尔的《美学》达到高点，他们是“发展、整体系统化、在公理上发展、理论上建立这些系统的代表，首先自己未是教义家，而是哲学家，……以‘美学’超越了自己的书，指的是相关文化领域一般有效、必然发展的普世系统”[4]15-16。他们的这些系统“事实上立刻变为教义学，我们在它们之外采纳另一种观点，从此把它们部分地与其他设立的系统作比较，部分地从其他观照的事情（美）来评判”[4]16。这就是说，教义思维并不是把原先一般有效的系统视为“教条主义”意义上的“教条”，研究者必须以他认为当下有效的理论体系，在教义学之外与其他理论作比较，冷静、客观地决断，应以何种教义评价研究对象。就是说，原先“教义学家考虑这个系统的固有逻各斯与其概念合乎逻辑的内在关联，史学家则把它考虑为历史的事实”[4]17。

罗特哈克的观点表明，同一个理论体系不能形而上地适用于所有历史时期的艺术作品，坚持用当下合适的教义来思考自己的研究对象。这种科学方法对艺术学、艺术史研究尤为重要。例如，“巴洛克”最先是个贬义词，20世纪初被用于艺术史后，才逐渐变成中性术语。当时艺术史家接受的教育贯穿了古典主义教义，对巴洛克艺术却所知甚少；但是，当他们最终认识到巴洛克艺术的伟大成就之时，它才成为后代编纂艺术史教义思维的一个部分。

再如，音乐史学家在18世纪产生的古典原创性美学教养下长大，这种美学几百年来差不多已成为教义。但是，一旦他听到美国作曲家凯奇的《4’33’’》（1952年），就不能用古典美学来评判这部作品。凯奇的艺术观接近法国艺术家杜尚（Marcel Duchamp）的“反艺术”观念，力求走向欧洲古典-浪漫美学反面的20世纪新观念。这就是为什么我们不能把他的《泉》（又名《形成物》）与安格尔1856年的同名作品放在一起思考的原因。正确的教义思维形式是，把这两部作品分别视为在各自时期美学教义的产物，使艺术史过程融合于美学准则的变化。这是20世纪艺术史不同于19世纪或更早艺术史之处。

采取这种教义思维的原因在于，首先，人文科学的艺术史研究需要一种“奇特地合成‘主体’感情的心境”，即“沉入了作品质量形象的观照”[4]22。艺术史家不能满足于以局外人身份，只观察、叙述艺术品创作过程，而必须尽可能渗入艺术家创作艺术品的心境，也以艺术家身份具体反思作品的自身意义，达到自我理解。其次，自伦勃朗开始创作以来，艺术史家才能谈伦勃朗艺术，伦勃朗也才能在一种美学系统里发展自己的风格。因此，“教义学是我们内容的精神知识唯一源泉”[4]26，如果艺术史家没有教义思维，他就根本不能批评古代艺术家的作品及其意愿。